CyberCíclope

Nos Mudamos

2009-10-19T14:09:00.004-04:00

Hola a todos,

les informo que hemos preparado un nuevo blog, personalizado bajo el dominio www.losestradas.com, que entrará en funcionamiento en los próximos 15 días.

En el nuevo sitio tendremos no sólo el blog como centro de actividad sino un espacio de colaboración abierto (public edit), bajo el nombre de ReflectCafe; además de un espacio para la opinión política bajo la etiqueta "Política Contextual", igualmente abierto.

El poner en marcha este proyecto, un tanto más ambicioso, nos ha mantenido alejados de el Cybercíclope, por lo que nos disculpamos.

A partir de mañana, 1ro de Noviembre, comenzarmos un conteo regresivo para desactivar este sitio; y a partir del 15 de Noviembre, ya sabrás dónde encontrarnos.

Saludos a todos y nos vemos en el nuevo dominio.

Yo Celebro el Coro del Canto Creole

2009-06-06T11:29:00.006-04:00

Corto de Video realizado a partir del documental "On The Map", en colaboración con la artista barbadense Annalee Davis.

Ver a mejor resolución en omarestrada.blip.tv

MAPPING

2009-04-04T21:18:00.017-04:00

América no se parece al orden de su utopía sino al caos de su Historia. La "sinfonía del ideal Latinoamericano" es una sinfonieta intercultural y desenfrenada; múltiple, compleja y desbocada y por eso inatrapable. Cualquier aspiración que pretenda implementar el imaginario de los soñadores en metodologías uniformadoras está destinada a vagar, suspendida, entre el español, el francés, el portugués, el quechua, el guaraní, el aymara y el náhuatl; sólo para cargarse de mapudungún, garífuna, akawaio, pemón, waiwai...

Las aspiraciones independentistas de América se proyectan, en su imaginería nacionalista, hacia el pasado en lugar de apuntar a su realidad en un futuro ineludible. Las nociones y símbolos que definen estos anhelos están atados a su construcción colonial. No se retratan en códices cifrados en arroyos y cordilleras reencontradas en su mañana, desde la voz plural de su devenir, sino en blasones heredados que todavía mienten una aristocracia ultramarina y fantasmal, aupando ahora caudillismos enajenados. No fluyen en melodías de zampoñas ni coros de ocarinas sino en marchas encabalgadas, cargando el espíritu hostil de los conquistadores.

El Uno como sustituto de la Unidad, sacrifica en cacofonías encontradas la belleza de la armonía negociada desde la diferencia.

Nota
Pieza de sonido en colaboración con David Alvarez.

The Way

2009-02-27T09:54:00.005-05:00

The Way Things Go. Caprichosa y sugestiva "reacción en cadena" creada por los artistas suizos Peter Fischli y David Weiss , en 1987.

La obra, una hilera de objetos que interactúan planificadamente desarrollando eventos parciales (el efecto "dominó" pero involucrando otros principios de la Física), es recogida en una película que se instituye como "documentación" del performance objetual que desemboca en su total autodestrucción.

Aparte de su atractivo desde el uso amateur de lo científico, la pieza (el performance en sí mismo) instrumenta una reflexión referente al orden y el caos, la relación causa-efecto, la improbabilidad del movimiento perpetuado, etc; mientras el documento fílmico deviene una "perpetuación" del evento calculadamente temporal.

De algún modo esta pieza me lleva a las máquinas absurdas de Jean Tingueley y al espíritu de mucha de la obra de Marcel Duchamp.

En Octubre del 2006 la Galería Tate de Londres realizó una muestra retrospectiva de la obra de estos dos artistas que trabajan en colaboración desde 1979.

Conversatorio

2009-02-05T09:35:00.004-05:00

Jueves 5 de Febrero, 2009 7:30 pm

Todos invitados.

Carlos Omar Estrada: perímetros ilusorios

2009-01-08T11:13:00.019-05:00

SARAH MORENO
El Nuevo Herald

Con las 14 fotos que se muestran actualmente en la galería del TeatroAreaStage en su nueva sede de Coral Gables, los artistas cubanos Carlos y Omar Estrada presentan una perspectiva diferente de La Habana: aquélla que se refleja en el agua empozada en sus calles.
Hace tres años los hermanos Estrada, que forman un equipo creativo que se firma como Carlos Omar Estrada, se percataron de que a pesar de que la ciudad conserva su carácter y belleza, es imposible mirarla cara a cara porque un vistazo frontal sólo devuelve su ruina. Decidieron entonces fotografiar sus edificios desde el agua. El reflejo de íconos arquitectónicos habaneros como el Palacio Presidencial o la Iglesia del Angel en los charcos de las calles se convierte en cifra de la imagen borrosa e ilusoria de la ciudad que se reconstruye en la mente del espectador.

''No queríamos retratarla en su destrucción, ni validarla por su pasado, sino concentrarnos en la ciudad como experiencia y cómo la mantienes cuando no estás en ella; la ciudad en que viviste y la ciudad en tu cabeza'', comenta Omar Estrada frente a las fotografías de la exhibición Perímetro, que incluye además una instalación, un díptico y un tríptico en acrílico.

El equipo de los hermanos Estrada, que trabaja en sólida colaboración, Omar desde Miami y Carlos desde República Dominicana, es ideal para estrenar un nuevo espacio artístico que promueve y comercializa el trabajo de artistas hispanos.

''La galería se inauguró durante Art Basel. Nos propusimos mostrar una obra contemporánea que a la vez funcionara para todo tipo de público'', comenta Arelys Hernández, curadora de la exhibición.

El TeatroAreaStage, que funcionó durante 10 años en Lincoln Road, se mudó para el local de Coral Gables donde antes estuvo el Teatro Riviera y luego el de Venevisión. Según informa su directora ejecutiva, María Rodaz, la sala teatral, que se reinaugura el 23 de enero con la obra Se quieren, aspira a ofrecer una programación cultural amplia, que incluye talleres para escritores y un conservatorio para talento joven.

El 29 de enero, Omar Estrada, que ha sido profesor del Instituto Superior de Arte de La Habana y del Barbados Community College durante cuatro años, ofrecerá una conferencia que abordará el origen de conceptos como diáspora e inmigración, y regresará a un tema que inspira la presente exhibición.

''Una de las preocupaciones que siempre hemos tenido es cómo las convenciones tradicionales han dejado de encerrar el sentido que tenían'', recuerda Omar. ``Hay un momento en que existe una disparidad entre la realidad y cómo la referimos. La ciencia descubre nuevas cosas, pero los términos con que nos acercamos a ellas son los mismos''.

Según Omar, estas convenciones determinan los espacios geográficos. ''Un perímetro es un área definida, pero definida por qué'', se pregunta. Estas reflexiones lo conducen al origen de la exposición, cuando viviendo en Barbados, le preguntaban: ``Cubano, ¿pero de dónde?

Para reflejar las fronteras movedizas de estas definiciones, la muestra hace referencia al agua. La instalación Didáctica parametral está compuesta por siete cascos militares alineados que reciben voces de mando de un casco ''líder'' situado en una pared aledaña. Cuando el espectador se pone un casco escucha una canción infantil que dice: ''La mar estaba serena, serena estaba la mar''. Como ocurriría con un buzo que gana profundidad, los sonidos se van tornando distantes.

''El agua es la realidad que niega el perímetro, porque el mar se mueve, nos comunica, nos cambia de posición'', dice Omar.

El agua es también símbolo de la nostalgia: ''Aquí respecto a Cuba y en Cuba por los que se fueron'', comenta. En las fotos, además de reflejar los edificios, el agua es el espejo en que se mira el espectador. En el tríptico, titulado Deriva, dos nadadores dan brazadas hacia el centro, y el del centro, en postura de crucificado, parece flotar. En el díptico: Peaje y Control de ira, se sugiere la promesa y a la vez la dificultad que encierra ``el sueño americano''.

''Tenemos que lidiar con el mar; no puede convertirse en un horizonte, porque si no cualquier espacio delimitado por el mar, deviene en espacio cerrado'', concluye Omar.•

smoreno@herald.com

'Perímetro', de Carlos Omar Estrada, en la galería del TeatroAreaStage, 1560 S. Dixie Highway, 'suite' 103, Coral Gables. (305) 666-1546. Conferencia y clausura, 5 de febrero, 7:30 p.m.

Nota
Reseña publicada por la periodista Sarah Moreno, el Jueves 8 de Enero del 2009 en el Nuevo Herald.

Agrego algunas fotos de la muestra...

PERÍMETRO

2009-01-05T21:01:00.021-05:00

"CUATRO COLORES BASTAN PARA PINTAR UN MAPA"

(reproductor de sonido de referencia del casco principal)

(sonido de la secuencia de 7 cascos en la pared contigua)

Sonido de la pieza Didáctica Parametral presentada en la exposición "PERÍMETRO" expuesta hasta el 31 de Enero próximo en la Galería del Teatro Area Stage en el Riviera Theatre, en Coral Gables.

Curaduría, Arelys Hernández. Crítico y Directora de la Galería.

Notas
Activar ambos reproductores de sonido al mismo tiempo.

El enunciado inicial, "Cuatro colores bastan para pintar un mapa" es una afirmación tomada del Teorema de los cuatro colores

Naipes

2008-12-30T21:10:00.010-05:00

Volteo cada esquina arrancándome el corazón.

No lo digo. En cada giro abstracto se me aferra un hallazgo
que cuestiona la validez del latido entrópico, arruinado.

La gente que me quiere, me quiere si no duelo.

Si grito mis requiebros se asustan, extraviados; y anulan mis miserias
desterrando en condenas el gimo vergonzoso.

La revolución de los héroes me modeló en un sueño
que me negaron los hombres de la revolución.

Nací en ese costado de una nación que sangra sus ideales,
las contradicciones de su devenir, en el miedo a su historia.

Me reinventé mil veces marchándome, abismado; empujándome siempre,
empujándome otra vez, empujándome airado, contra metas
que a luz del esfuerzo hoy resultan absurdas.

Mis grandes horizontes siempre fueron pequeños, armados de querencias
que debieron ser simples, que debieron ser
sin costarme el deshielo del trance y la zancada,
a degüello: la mirada vagando en el espectro de un porvenir sin nombres,
disociado; laminado en ausencias y adioses
y si vuelvo, visitaré tu tumba con un dolor callado.

Como partí hacia dentro, creí en mis aleteos
y me largué tan lejos que me perdí,
hacia dentro.

Y me siguió algún paso, que nunca había soñado.

Me creí invulnerable, ajeno por romántico
ignoré circunstancias, banalicé astrolabios
y fui tan convincente que me creí a mí mismo
y me seguí a mí mismo y me perdí a mí mismo y a tí conmigo
y ahora qué, ahora que no hay más cartas para enlazar paredes.

...viernes 5

2008-12-01T12:30:00.010-05:00

Deriva

2008-11-21T16:13:00.008-05:00

Tomás me mira hosco, casi decepcionado, cuando traspasa la cristalería de inmigración.

No exhibe esa sonrisa que recogen las cámaras de los aeropuertos de llegada. No salta, ni grita "libertad", clonando la palabra en su opuesto vanidoso al conjuro de un aire con el mismo olor a sal, al final de un viaje de 45 minutos.

Desconfía Tomás mientras se acerca.

- ¡Flaco, defíneme utopía!
- ¿Dequécojonetúhabla, hermano? ¡Dame un abrazo!

"El Moro" me abraza, circunspecto.

Sé que llegó a creer que no existía algo como el "allá afuera" y todavía recuerdo su tesis de que "la geografía como la conocemos los simples, no es más que otro instrumento de la retórica del poder para controlarnos en este espacio mínimo y a la deriva en que nacimos."

Sospecho que subió al avión convencido de que no estaba equivocado, intuyendo que este viaje era otro truco para perpetuar la ilusión.

Sale molesto Tomás tras hablarle a un oficial de inmigración que con acento hispano, sin embargo, lo atosiga a preguntas en un inglés que no negocia.

El oficial lo cuestiona, anclado en el Johnatan y sin hacer la menor seña desde el Martínez de su apellido que, esperanzado, también había localizado en la piececita plástica sobre el bolsillo. "Keep going" le ordena mirándolo y Tomás siente que es la misma mirada que antes lo disminuía desde un español casi teocrático.

Se inquieta Tomás ante la dedicación de una Cocker Spaniel empecinada en emboscar su maletín y sobrevive el dejavú desconfiando - sólo traigo libros...-

El oficial se aleja llevándose el perro, pero no la pregunta retenida: ¿será el mismo Cockier...?

Tomás es un "pesimista de lo lúdico", un "utópata" como se define a si mismo. No cree en el sueño porque detesta la siquiatría. Pero analiza las certezas pedestres, esas cuya única significación es ser lo que son: el mismo lenguaje corporal, el mismo perro impertinente, el mismo calor, el mismo temor.

Desembarca Tomás asustado ante la posibilidad de que ¡efectivamente! haya un mundo "acá afuera" y 18 minutos más tarde ya construye la certeza de que esta es otra fantasía: la misma Isla extendida.

¿Qué tal si el mundo está controlado por las "agencias narrativas" y las noticias son sólo manipulaciones motivacionales para que nos desplacemos, condicionados, a lo largo de un país largo, el mismo país como un atolón enorme, un archipiélago redondo, dividido en administraciones que conspiran para mantenernos ocupados y presos de nuestra propia intención de albedrío y ... esa no es Perla?

Mientras lo abrazo, siento que regresa.

"Pinchas" que me asombran...

2008-11-19T08:02:00.003-05:00

MUTO a wall-painted animation by BLU from blu on Vimeo

Todo cambia...

2008-11-05T11:13:00.015-05:00

La elección de Barack Obama a la presidencia de EU, con mayoría indiscutible, habla de la capacidad de este país para sobreponerse a su propia Historia.

El arribo de las nuevas generaciones a los poderes políticos es cuestión de tiempo. No hay "inmovilismo" que pueda replicarse eternamente en la atemporalidad.

Nuevas ideas, una cara de los poderes más acorde a la composición multi-racial y multi-cultural de la Unión, la irrupción de la "era digital" en la Campaña y la participación masiva de todos los estratos sociales y edades en la votación, hablan con optimismo de un casi "escalón abismal" entre Futuro y Pasado.

Sin embargo, el nuevo presidente enfrenta un desafío enorme con el país en la peor crisis económica desde la Gran Depresión, dos guerras estancadas, un déficit multimillonario del presupuesto del Estado, la pérdida de confianza del electorado en la capacidad de sus líderes y un creciente descrédito e impopularidad internacional resultado del manejo desacertado de las tensiones con el mundo árabe.

La resaca del desvarío imperialista de la administración que sale, una deuda externa inconcebible, la desconexión irresponsable con "la frontera Sur" y el renacimiento de Rusia como "competencia" (otra potencia imperialista que nunca dejó ser lo que es... Cada vez que escucho la teoría de que "Reagan desarticuló la amenaza roja" me pregunto qué enfrenta el mundo eslavo ahora; quizás una "amenaza democrática Rusa"), completan un cuadro de tensiones que habrá que enfrentar con poca ingenuidad y una voluntad ejecutiva a prueba de partidismos.

Estas condiciones, las promesas de un casi "New Deal" y la decisión de utilizar la diplomacia directa con aliados y enemigos, mucho recuerdan la elección de Roosevelt tras la crisis económica de 1929.

Es justo reflexionar entonces cómo sucedió esta superación de la historia en un mundo de intolerancias raciales y culturales más que evidentes. Sobre qué bases el electorado norteamericano se sobrepuso a sus prejuicios históricos y optó por "el cambio".

Se prometió mucho durante la campaña, el voto latino fue de un peso enorme, la Florida Republicana se pasó a la columna demócrata (desempleo y foreclousures por medio, imagino...), se habló en Español del poder de la educación y el derecho a la salud. Se apeló, en total coherencia con las características del aspirante demócrata y ahora presidente, al ideal de prosperidad codificado en "el sueño americano".

Ese sueño, como muchos sabemos, es una pesadilla en forma de ilusión para la mayoría de los emigrados que llegan a este país y terminan trabajando el resto de sus vidas para pagar una deuda crediticia que meramente solventa los "símbolos de la riqueza" y que crece en silencio, tornándose en un círculo vicioso de trabajo-deuda-trabajo, que poco tiene que ver con la libertad financiera y el éxito del "american dream".

Una vez pasada la euforia de la ilusión por la promesa del cambio, veremos en qué para todo esto. Una cosa es la campaña y otra "la campiña", poblada de raíces profundas y controlada por los poderes factuales bien alejados de la publicidad.

No bastan los ajustes conyunturales. Hace falta una voluntad real para vivir en paz, convivir con lo diferente y respetar las elecciones "del otro", sean estas las que sean.

20 años después de la finalización de "la guerra fría", el mundo está más caliente que nunca y enfrentamos la misma filosofía del MAD (mutual assured destruction), que intentó dilucidar Reagan, a quien tanto se nombra en estos días como modelo de efectividad.

Entramos hace casi 10 años al Siglo XXI y recuerdo sonriente la ingenuidad de aquellos diccionarios de nuestra niñez que ilustraban la vida en el "lejano año 2000" como un mundo sin fronteras ni nacionalismos excluyentes, donde las energías alternativas alimentarían autos voladores y el progreso científico nos pondría ante la posibilidad de un mayor desarrollo intelectual con la desaparición del trabajo manual. Pero aquí estamos..

Por ahora, parece ser cierto que "todo es posible en América" y esa es una magnífica señal. La "audacia de la esperanza" es una audacia optimista, que apunta hacia adelante, pero el deja vú de la Historia es una testaruda realidad en ciclos que nos modifican, siempre enfrentados a los mismos problemas.

Sólo espero que "el cambio" no sea aquel que rectificaba "donde dije digo, digo Diego" y "el más liberal de los aspirantes" no se convierta, una vez dueño de la coyuntura, en "el más conservador de los militantes".

Habrá que esperar...

Fairy Tale

2008-10-11T17:05:00.005-04:00

Remedios ascendió, su cabellera
enredada en el cuello de sus sueños
asfixió la inocencia del empeño
cuando se desnucaba en la biosfera

El coronel, ya viejo en su sonsera
escribía letargos y desdeños
reforrmulando peces en diseños
que no daban ni panes ni escaleras

Remedios, sin remedios, se deshizo
sus hijos se esparcieron en cenizas
cansados de guerreros ojerizos

El sueño del mañana se hizo trizas
y desde el suelo duro, el paraíso
se esfumó con la bella escurridiza

En todas partes, Octubre del 2008

On The Map

2008-10-11T03:50:00.011-04:00

Trailer del documental On The Map, dirigido por la artista barbadense Annalee Davis y del cual hice la Dirección de Arte, Dirección de Fotografía, Edición y Autoría de DVD.

El documental persigue exponer las contradicciones entre el ideal de un Caribe unificado y la tensa realidad de la emigración intrarregional.

"At last a film that begins to interrogate the emotive topic of Open Borders in the Caribbean and it does so by using a variety of engaging documentary and artistic devices."

Dr deCaires Narain , Goldsmith College, University of London, UK

Ver a mejor resolución en omarestrada.blip.tv

PPR y el derecho a la sustantividad

2008-08-28T10:39:00.048-04:00

¡Gorki (no Máximo, sino extremo) es culpable!, de eso no me cabe la menor duda.

Tras años de una educación parcializada con que fuimos entrenados, además, para evadir la realidad desde sus nombres, el líder de la banda Porno Para Ricardo es culpable, cuando menos, de sustantividad.

Gorki es culpable de gritar lo que piensa en un espacio que se lo prohibe; donde, si el grito no coquetea con "lo decente" y lo pensado transgrede lo "aceptable", entonces su accionar todo constituye una violación.

La jocosa (si no fuera trágica) figura jurídica que lo acusa, rebuscado tropo en sí misma, es impropia sin embargo en tanto persigue condenar un delito "a cometerse" en el futuro, (¡ah, las leyes cubanas y la Filosofía!) cuando en realidad Gorki es responsable de todo lo contrario: de haber socavado lo permitido, de arremeter contra la norma, lo "revolucionario", lo "políticamente correcto" (en su más estricto sentido) y por tanto, la transgresión es ya un hecho; una acción que se mueve en el ámbito del pasado. Con lo que quienes lo acusan, si vamos a jugar a la "legalidad", incurren ellos mismos en un delito de prevaricación, ¡esto si no desestimamos la paranoia justificadora por oportunista, estúpida y mal intencionada!.

Como creador, en ocasiones pienso en las tan traídas-llevadas-y-cacareadas "funciones del arte" y me pregunto cómo puede el arte tener un impacto en la realidad social (cuando sea esta su intención, que no siempre es el caso) si terminamos hablando en códigos elitistas, ininteligibles para el receptor que completa el hecho artístico; instrumentando operaciones simbólicas que se sustraen a la vocación dialógica y acusan más conocimiento que sustancia, atrincherando en el significante la efectividad del significado.

Una de las características del Arte Cubano contemporáneo es su perversidad evocatoria, su capacidad para nombrar sin decir, para referir sin apuntar; densidad conceptual que "lo deja ser" pero que ocasionalmente también oculta la auto-censura, el esquive, el guiño cínico. De algún modo nos hemos vuelto demasiado retóricos, perdiendo en la perspicacia el atrevimiento de lo enunciado.

El fenómeno "Porno Para Ricardo", más allá de cualquier análisis musicológico, es para mi una operación conceptual más que sofisticada que recicla las tradiciones estéticas, sonoras y filosóficas del Punk en el entorno socio-político cubano, como estrategia para contravenir un "estado de cosas" que sus miembros consideran, como muchos cubanos, inaceptable.

Sólo que no se esconde. Porno señala, cuestiona, desafía y se ríe sin recurrir a ardides ajenos a su propia condición punk.

La "puesta en escena" es descarnada, vulgar, sin cortapisas ni compasión. Se identifica desde un supuesto amateurismo que es en realidad una mecánica de comunicación muy efectiva, en tanto su aplatanado anarquismo (circunscrito a la desaparición del Estado "as is") es una acción social responsable: en "el circo" el payaso se ríe del león. El rey de la selva, trágico y malhumorado, lo mira desde su reja hasta que decide que ya fue suficiente y se lo come. Desde el estómago se escucharán las carcajadas...

El Punk en Cuba es delictivo per se. Su voluntad descentralizadora y desafiante choca de frente con la "uniformidad socialista", el igualitarismo programado y la "moral comunista". El punk de Porno, además, arremete contra las sagradas estrategias de los poderes instituidos en Cuba, cuestionando en su estética las alianzas temporales de nuestra historia soviética, y la perversidad oximorónica de los presupuestos de una "revolución detenida".

Ataca además el concepto masa desde el ejercicio de los derechos individuales, todos, los más sublimes, los más pedestres; revalorizando en sí mismo la legitimidad de lo diferente, lo diverso, lo desigual.

En el escenario de la teocracia cubana, Gorki/Porno, comete el peor de los delitos violando las tablas de la ley en su mandamiento más perentorio "No tomarás el nombre del Señor, tu Dios, en vano", y se planta en abierta provocación a contrapelo de las consecuencias. La reacción denota que algo hay, no tan inútil, en atreverse...

¡Qué triste que la utopía de la igualdad social nos haya hecho tan desiguales!

Aplaudo a "Porno Para Ricardo" en su ferocidad a lo Cravan y me pregunto dónde están el límite y la voz: el límite que impida que haya personas privadas de su libertad por decir lo que piensan, en Cuba y en cualquier otro lugar. La voz que lo denuncie desautorizando la metáfora: nombrando, de frente, responsable.

Y a modo de ilustración sobre las sutilezas que menciono, les dejo "Trova con Distorchon" presentado en un programa Cuerda Viva de la Televisión Cubana en el 2002 . Sutil es también su presentación bajo el recurso del humor, para poder pasarlo sin siquiera nombrar al grupo; esto sin contar con la otra que encontré, Los Músicos de Bremen, donde llegan todavía más lejos...

Notas

Detalles del "proceso" de Gorki espiados al pie del cañón en Lunes de Post Revolución, por Orlando Luis Pardo.

Trivia aclaratoria

Soy de los que cree que tanto derecho tiene Gorki a decir lo que piensa, como Pablo a no decir lo que no piensa...

Extemporáneo

2008-07-10T11:25:00.063-04:00

I

El general no tiene quien le escriba, por eso lo hace él mismo, extemporáneo.

Casi didáctico, va arrastrando su absurdo de "héroe trágico" en diarias peroratas para el olvido, entre el protagonismo histérico y la inutilidad.

Arrebatado al atrio de su vocación agitadora ensaya monsergas estilísticas, incómodo en su versión de orador sin plaza, atado al deber, la responsabilidad cifrada, ¡la palabra última!

El general resucita cada cierto tiempo, reflexiona y se muere; para dejar las cosas igual de inoperantes hasta su próximo readvenimiento.

Despierta intermitente, blasfema, tantea a su alrededor:

- ¿Matías...?
- ¡No, mi general!. Matías fue fusilado en el 62...
- ¡Ah...! se babea y se duerme, sosteniendo en la mano insegura una escupidera de plata.

Conjurados a su alrededor los otros se entusiasman, se asustan, se preparan, al ritmo sincopado de la vida en retiro. Merodean ejecutivos afinando sus violas, calculando los tempos, intervalos, arcadas; parapetados en su oportunidad.

El "héroe incumplidor", que traicionó en propósitos de grandeza continental el voto de sus leales, encara ahora la traición de su propio cuerpo rebelado.

Su personalidad, arrogante y zumbona, rebota en los intríngulis de una anatomía modificada y en decadencia, sorteando autoritaria los bronquios, la laringe, el paladar. Episódico, reclama el general su protagónico de "hablador designado", ¡sueño de los oradores incontinentes!, en silabeos desorientados.

La "pasión histérica" se explaya en ademanes beligerantes que desequilibran la funda biológica vapuleada, demasiado frágil para su contenido; tornando el arquetipo del patriarca en espectáculo de senilidad.

Como un Mesías protohistórico señala y se estremece. Nombra, condena, cuenta y se pierde en los números ¿...por fin cuántos eran, Matías?

El general se empecina en interpretar la realidad en una retórica desinformada, esquizoide, paralela a la realidad de la historia; la misma historia que a voluntad declarada, ha de absolverlo.

El general me cansa con sus diatribas simbólicas, con sus estadísticas distorsionadas, con su incapacidad patológica para discernir la evidencia más simple. Agotan sus metáforas simplonas y sus adjetivaciones cuartelarias, siempre entre el enemigo y esa certeza redundante de un "amanecer de luz".

El general no me ve, como nunca me vio. Vive hacia dentro y sermonea a las huestes triunfantes de su ideal; desvarío conservado en una autosuficiencia casi tonta, que no se nutre de hombres ni de certezas sino de operaciones retóricas y álgebras descabelladas que antes soñaron cerdos y alquimias y alambradas... ¡de producción nacional!.

Delira el general aferrado al pasado con la pasión de los memoriosos, siempre el pasado, ¡culpable pasado! Y se preocupa: ¿qué va a ser del mundo si sigue esta cosa del calentamiento? ¡¿qué haremos sin el sol en 80 000 años, Matías?! ¿cómo va a amanecer...? ¡Tráeme el cuaderno!

- ¡Si, mi general! pero déjeme explicarle, el compañero Matías fue fus...

Oficina Global
Julio 17 de... ¿en qué año estamos, Matías?

¡Hijos míos...!

II

Los hijos del mañana se pierden en una madrugada sin despertar, sin luces, sin después; al eco del estruendo de una historia epopéyica.

El general no se calla y sacrifica al Estado Mayor, a la sección ideológica y a los "protestantes" de la cultura mientras corta muñecos de papel que le hagan la rueda-rueda.

El escenario es el mismo y el recuento de las batallas no pasa de ser un repaso de eventos que no cambiaron nada - o cambiaron muy poco - a la luz del sacrificio. Balance de ardores ofuscados en horizontes demasiado alejados para ser responsables.

Los hijos de la aurora ronronean desinteresados, canjeando en emergencias cualquier talento heroico. Mean los soportales, las esquinas, las columnas de los parques, con los ojos puestos en el mar mientras amanece; prendidos a las cadencias de alguna melodía trasnochadora "¡ay Aurora, me has echado al abandonooo!"

El General no se rinde en su sopor, ahora demasiado urgido, predestinado, casi místico; expulsando a los mercaderes del templo, todavía, otra vez, pero aún sin panes y sin peces...

La madrugada avanza y el general balbucea incoherentes cabalgando los alquitrabes, las cornisas, el techo.

Proposición

2008-04-06T09:31:00.013-04:00

Esencialmente no entendieron a Berkeley…

¿Te imaginas un hijo nuestro, un hijo de verdad?. ¿El “cuerpo del amor” , también en este caso, si aceptaras? ¿sangre de tu sangre y de la mía, fluyendo binaria, bidimensional?.

¡Un ser que nos resuma bifurcado, como un centauro íntimo, "hijo-interface" caribeño y sensorial! ¿te lo imaginas?

De mí sacaría el atrevimiento de proponerse y de ti la ubicuidad; ese existir pensado, sólo así, y en cualquier parte.

También sería internacional, múltiple, globalizado ¡y con su propio traductor on-line!.

Tendría una ventana en cada casa, para entrar o largarse corriendo si se le cae el techo, ¡a puro auto-clickearse hiper-textual!

Exhibiría mi acento y tu sintaxis, mi superficie y tu profundidad; mis sueños deshonestos en píxeles de radio con aspecto cuadrado.

Coquetearía sanguíneo, opcional, inter y activo; con un menú ascendente fácil de ejecutar y comandos casi militares.

Un estilo en cascada controlaría los estilos ¡tan complejos! a la hora de ser, de reventar, de comportarse. ¡La ayuda ahí mismo sería otro milagro!

Y la raza, el peinar, la melanina... ¡me babeo ante la impunidad de la apariencia vigilada: mi gritería romántica y tu color social en una pizzarrita con botones barcinos para controlar la piel, el tono, el contraste y el brillo. ¡Que “caché” por tu madre!

¡Del futuro, ni hablar!

Realidad Virtual, definitivamente ¡quiero tener un hijo contigo!

Pd: Te llegará una foto mía en tres semanas (por mar)

Julio 28, 2003

Nota

De una colaboración con la artista norteamericana Caroline Koebel para la obra interactiva I Want To Have Your Baby expuesta durante la 6ta Bienal de La Habana.

Parataxis

2008-01-02T14:11:00.001-05:00

(obra en proceso)

Parataxis es una obra de sonido cuyo objetivo es cuestionar nociones asumidas a priori desde el uso de recursos manejados en la Teoría de la información. El centro de la reflexión propuesta es "lo nacional" en el contexto de las identidades territoriales; la "pertenencia" como definición y su propia transliteralidad. Las relaciones, en fin, entre el hombre-nación y su espacio de existencia entendidos como "noción intelectual". O sea, como una concepción aprendida en la cultura y sus contextos sistemáticos.

Como obra "física", debido al uso de sonido 3D que registra al espectador desde una perspectiva bi-aureal y como estrategia operacional, Parataxis se concreta sólo en la experiencia personal, como "sonido percibido" con todas las connotaciones que carga lo escuchado en su relación con "quien escucha".

Como evento, es intangible y fragmentado; conceptualmente, define su substancia por indefinición.

Parataxis: en lingüística, "coordinación o yuxtaposición oracionales".

Descripción:

Pieza de sonido que busca construir la imagen a nivel mental en los espectadores.

Este sonido se ejecutará en "loop" en una esquina del espacio expositivo, pintada de color negro (Galería, espacio público, etc).

Esa demarcación de la esquina de la pared se concibe como el "espacio de diálogo con la pieza" en tanto la acción directa del diseño de sonido estará concebida respecto a sus parámetros. Tal disposición espacial es el único recurso visual de la obra y apela a eventos de la cultura humana, como la evocación de imágenes desde la percepción (percepción-cadena de pensamiento) y la construcción de conceptos desde el espacio mediado, manejando, en su relación con el sonido, nociones inherentes a la experiencia cultural: la aprehensión de conceptos por repetición, la elección como motor de diálogo con las ideas, la memoria como construcción cultural, etc .

Se incluyen un sistema de sonido 3-D y un dispositivo para colocar discos compactos, grabados con Parataxis, para que el público se los pueda llevar. Por medio de este recurso, la obra-sonido se desprende de su contexto espacio-temporal original y viaja con los espectadores, reafirmando la trasterritorialidad a que alude. Esta estrategia de extensión de la obra es explotada, además, enviando discos por correo a personas e instituciones en diferentes lugares.

Sonido:

Se creará por medio de la recitación gradual de fragmentos significativos de los himnos nacionales latinoamericanos. De cada himno se elegirá el fragmento donde se menciona el país, haciendo un mapeo o recorrido direccional que parte de Cuba y se va extendiendo a través de la América continental.

Cada nuevo fragmento se superpondrá al anterior hasta alcanzar el último país, pero sin respetar la coherencia liminal del fragmento. La mezcla paulatina de estos traerá como resultado un sonido-todo, que flameará en el espacio, recomenzando en el punto donde termina y re-construyendo en la memoria del espectador la noción "bandera". El sonido viajará paralelamente, en ambas direcciones.

Esta pieza alude a la construcción de conceptos desde la relación entre "las señales y los sistemas", los recursos modélicos, la relación señal-ruido y su saturación ideológica. El propósito de Parataxis es emplazar al espectador en situaciones donde "sabe" de antemano que el modelo se ha manipulado para concretar un resultado que no puede prever y se conecta con otras búsquedas que cuestionan tanto la unicidad de las identidades nacionales, como su concepción fragmentada; señalando como lugar de esas concepciones, la propia construcción de las nociones conscientes.

Diseño de CD:

Color de fondo: vacío
Color del sonido: en proceso

Elocuencia de la Seda

2007-10-16T12:23:00.001-04:00

(Proyecto fotográfico)

La serie fotográfica “Elocuencia de la Seda” es un tributo a la influencia del arte y la cultura orientales en occidente.
Para configurar esta serie, hemos elegido tres figuras relevantes de la cultura oriental (específicamente de la China y el Japón medievales) cuya labor y pensamiento estético-filosófico les conceden un lugar apreciable en el contexto de esa influencia.

Esta serie-homenaje se propone un acercamiento tanto formal a la obra de estos maestros, como al espíritu filosófico propio de toda labor trascendental.

De China nos acercamos a Ma Yuan (马远) (1190-1279) y Xia Gui (夏圭) (1195–1224) dos pintores en seda de la llamada “Escuela del Sur”. De Japón, hemos elegido a Masamune Ozaki (正宗) (1288-1328) también conocido como Goro Nyudo , el más legendario forjador de katanas japonesas. Estos tres maestros constituyen el eje de reflexión, referencia y camino de la serie propuesta.

Introducción
A Ma Yuan le llamaban “Ma el de la esquina” porque siempre dejaba una esquina vacía como recurso composicional en sus sedas. Él, específicamente, fue un monje-pintor de tendencia cromática como sus predecesores, para quien la representación de lo natural viene cargada de una atmósfera de carácter marcadamente simbólico.

Por su parte Xia Gui es el maestro que abandona paulatinamente el color para brindarle a las variaciones tonales, en blanco y negro, un acento que lo acerca mucho más a formas de representación dadas en la modernidad, donde la sustitución del color por intenciones de valor connotan ideas simbólicas más que simples recursos esteticistas.

Masamune fue el creador de un método de forja en el que se usaba acero trenzado, lo que le permitía dar mayor consistencia y flexibilidad a sus espadas.
El hamon (línea diferencial del temple de la hoja) de una katana es uno de los elementos que le dan al arma la particularidad del forjador, más allá de la firma o sello propio del fabricante. En el caso de este maestro, según los investigadores, sus hamon son de una gran belleza paisajística, lo cual está muy relacionado también con la incidencia de la escuela Zen en el Japón.

Las espadas producidas con el método de Masamune, tanto por su escuela como por las escuelas posteriores a él, adquirieron una dimensión mítica sin precedentes en la historia de ese arte. Cuenta la leyenda que las armas producidas por su mejor discípulo, Muramasa* fueron calificadas como "entidades diabólicas" entre otras cosas por la resistencia, flexibilidad y filo de su acero, que las hacía implacables en el combate. Las katanas del Maestro, por el contrario, son consideradas la obra de un guerrero sereno y de profunda paz interior; "entidades perfectas" en armonía con la filosofía de "la katana como alma del guerrero", figura primordial en el Bushidō (武士道) o "código samurái".

Una característica común a estos tres personajes es que sus vidas, en sus contextos históricos respectivos, estuvieron marcadas por el influjo del más avanzado pensamiento filosófico de su tiempo. En el caso de la llamada “Escuela del Sur”, por ejemplo, la práctica y pensamiento del Budismo Chan (Zen), que había sido introducido por el monje indio Bodhidharma hacia el siglo VI DC, y el Taoismo, sistema de pensamiento originario de China. Otra cualidad común a los tres es que fueron grandes calígrafos, atributo que le concede a sus obras una delicadeza incomparable.

Descripción
La serie está constituida por tres subseries fotográficas donde propiciamos un acercamiento a los tres personajes, recurriendo a un recurso simulativo que nos permite fabularnos como discípulos de estos maestros; a saber: “Encontrando a Ma Yuan”, “Encontrando a Xia Gui” y “Encontrando a Masamune”.

A nivel fotográfico, el recurso expresivo usado en el homenaje a los dos personajes correspondientes al ámbito chino ha consistido, básicamente, en la aprehensión de escenas reflejadas sobre el agua, intentando conferirle al elemento "agua" el mismo carácter y hálito filosófico que tenía en la estructura de pensamiento epocal bajo el predominio de la escuela taoista y zenista. En el caso específico de Masamune, la toma se ha centrado particularmente en la captura de sombras proyectadas para dar a la instantánea el carácter “hierático” implícito en el estilo de representación japonés. La "cantidad" de sombras en juegos superpuestos busca equiparar la escritura ideográfica de la caligrafía japonesa, de cierta propensión hacia lo geométrico-cúbico en su estructura, con la fluidez propia de la caligrafía china donde opuestamente hay una mayor tendencia hacia la línea curva ondulante.

Desde el punto de vista de su disposición espacial, cada subserie se mostrará sobre un texto específico inscrito en la pared. Cada texto busca simular un diálogo entre discípulo y maestro, concediéndole a la ficción un carácter de veracidad histórica atemporal de aliento filosófico. Es ahí donde se produce el enlace o vínculo que permite el homenaje, ficcionando un encuentro desde nuestra contemporaneidad occidental que apunta a esos períodos y escuelas de la historia del arte asiático.

En todos los casos, las fotografías son instantáneas construidas a nivel conceptual; tomas de una foto alcanzadas desde una disciplina de pensamiento que condiciona a armonizar con el objetivo que se persigue, no manipulaciones digitales ni de laboratorio.

Dentro de las tradiciones del pensamiento oriental que influyen en las perspectivas de la contemporaneidad occidental, podemos contar la cosmovisión que implica la acción como unidad, inherente a la actitud del arquero Zen; principio que podemos localizar en movimientos del arte occidental que ejecutan la obra como camino, no como fin. En esta tradición se mueve "Elocuencia de la Seda", aglutinando actitudes, conocimientos y "zonas de transferencia" que dialogan a lo largo de la historia del pensamiento universal.

Encontrando a Ma Yuan

- Maestro, ¿es verdad lo que se dice? ¿que en las esquinas vacías de sus sedas habita el Tao?
- Querido discípulo, todas las esquinas de lo vivo y de lo muerto, así como los dichos, habitan en el Tao.

Encontrando a Xia Gui

- Maestro, ¿cuál es el gesto que permite armonizar la tinta en el pincel?
- Querido discípulo, el pincel es el surco del río que contiene los fluidos.

Encontrando a Masamune

- Maestro, ¿por qué frota con insistencia la palma de sus manos, acaso tiene frió?
- Querido discípulo, estoy modelando el hamon de su sable; no permita usted que sus enemigos presientan el frío de esta hoja.

Notas
Según la datación de las espadas de Muramasa (alrededor de 1500 DC) éste existió después que su Maestro, por lo que no fueron contemporáneos. La anécdota se considera producto de la leyenda de Masamune como guerrero sereno, forjador de armas.

Especificaciones de montaje (recomendaciones):
Las fotografías (15 piezas de 40 x 60 cm) serán ubicadas en todo el perímetro del espacio a una altura de 150 cm por encima del piso y a una distancia de 20 cm de la pared, sobre un soporte continuo (preferiblemente de metal) anclado a la misma a intervalos, por medio de pines o vástagos. Las fotos quedarán ancladas a la barra usando respaldos rígidos de plexiglás.

La idea es producir una sensación lineal continua que se acentuará con la inclusión del texto respectivo a cada una de las subseries, sobre la barra de soporte. El texto será negro si el soporte es de aluminio o amarillo cromo, si la barra es de acero natural oxidado.

Se recomienda una luz ambiental controlada y focos dirigidos que respondan (sensores de movimiento) a la presencia del público, intensificando su luminosidad paulatinamente según el acercamiento de los espectadores.

El sonido ambiente estará construido usando sonidos naturales de la tradición Zen, grabados y editados como un recorrido bi-aureal por un espacio común de la vida contemporánea.

Logos (Sonido)

2007-05-09T07:48:00.002-04:00

Sonido de la pieza Logos presentada en la exposición "Manual de Instrucciones" durante la 9na Bienal de La Habana, 2006 (usar player)

LOGOS para un Manual de Instrucciones

2007-05-08T13:31:00.009-04:00

Unos meses antes de la IX Bienal de Artes Plásticas de La Habana, Mario González, creador y promotor cultural, me contactó con la interesante idea de participar en una exposición en la que venía trabajando con cerca de 50 artistas. El proyecto consistía en intervenir una serie de viejos refrigeradores (esos con los que cada cubano ha lidiado en algún momento de su vida) para convertirlos en piezas de arte, resignificando un objeto de la cotidianidad en el contexto de su quasi muerte física.

La idea, pese a tocarse con eventos anteriores que seguían una estrategia discursiva similar (la intervención, por artistas, de abanicos, autos, etc) adquirió una connotación diferente al participar de una serie de características que, según entiendo, ha motivado el éxito que la exposición ha tenido:

- Primeramente, el hecho de contar con una producción que no puso límites a las necesidades de la pieza. Generalmente los creadores enfrentamos serios problemas de producción, aplazando hasta el infinito obras que aunque sepamos pueden ser efectivas, resultan económicamente demasiado "caras" de producir.

- La connotación misma del objeto a intervenir. El refrigerador es el "termómetro" de la economía del hogar en Cuba, llegando al punto de constituirse en un objeto de referencia, metáfora en sí mismo de la situación económica (como me comentaba un amigo hace poco: "¡tengo "el coco" vacío... blanco por fuera y agua por dentro!").

- El entusiamo gremial. Esa especie de intercambio de información entre creadores de diferentes concepciones, que se da en el contexto del trabajo en equipo y que fue propiciado por el ambiente de trabajo en el Estudio 61.

- El contexto político-económico cubano, donde estos refrigeradores casi museables por su "edad" y el milagro de su funcionamiento, fueron declarados enemigos públicos y condenados a muerte por su indiscutible condición de depredadores de energía; "envejeciendo" de un día para otro después de haber permanecido en nuestros hogares por más de 50 años.

- La variedad de las propuestas en sí mismas, tanto desde el punto de vista formal como conceptual.

Enfrentarse a la idea de intervenir un objeto de múltiples significaciones es siempre un reto en un contexto de reflexión que reúne artistas con disímiles concepciones estéticas y conceptuales; sobre todo teniendo en cuenta que la muestra involucra 50 creadores de diferentes edades y formación.

En mi caso específico, la estrategia consistió en intervenir la pieza no sólo a nivel estético sino también en sus connotaciones conceptuales. La idea fue descalificar el objeto en su función otorgándole otra que lo constituía en un objeto diferente, pero devolverle su "protagonismo ideológico" como motor de reflexión, a través del mismo medio que lo descalificaba.

Esencialmente, decidí transformar el refrigerador en un gigantesco equipo de sonido que repetiría durante toda la exposición, reflexiones sobre economía en la forma de 10 silogismos hipotéticos relacionados con la realidad cubana.

El sonido, duplicado como disco compacto fue además distribuido entre los asistentes como estrategia de continuidad; un modo de extender la pieza más allá de su contexto temporal, con el regreso del objeto a su entorno original pero en una perspectiva conceptual modificada.

(diseño del CD)

Esta exposición, bajo el título "Manual de Instrucciones" fue expuesta en el Convento de Santa Clara durante la IX Bienal de La Habana.
Posteriormente ha sido exhibida en la Casa América de Madrid, bajo el título "Monstruos Devoradores de Energía". La exposición ha sido invitada a la próxima Trienal de Milán.

En el sitio Habana-Cultura de la Corporación Habana Club Internacional S.A, uno de los patrocinadores de la muestra, puede verse un excelente reportaje del progreso de esta exposición.

Aquí una entrevista con Jorge Luis Montesinos, curador de la exposición.

En esta foto, el productor y co-curador de la exposición, Mario "Mayito" González, con uno de los artistas durante el montaje de la muestra en el Convento de Santa Clara.

En estos enlaces:
Lapetitechalotte, Abreelojo, Heterogénesis, Esquife y Terra , algunos textos referentes a la muestra.

Concepto / Percepto

2007-05-01T17:00:00.001-04:00

Cuando estudiaba Escultura y Pintura en la Escuela Nacional de Artes y el Instituto Superior de Artes de La Habana, siempre se hablaba de por qué la Escultura se había quedado rezagada en el devenir vanguardista de las Artes Plásticas. Luego, con la irrupción de prácticas como la Instalación (1) el debate fue aminorando, aunque hasta hoy continúan los reproches al respecto, llegando al punto de referirse a la Escultura como la cenicienta de las Artes Visuales.

Respecto a esa apreciación creo que el supuesto rezago a que se alude no es algo tan simple como muchos suponen y que tiene causas más profundas. Lo cierto es, sin embargo, que en todas las prácticas vanguardistas del pasado siglo y aún en la actualidad, la actividad artística ha tendido a privilegiar lo bidimensional, al menos cuantitativamente, y eso al parecer ha supuesto un retardo de lo "volumétrico" entendido en el necesario desarrollo de la Escultura desde su concepción tradicional.

Casos rupturistas como el gesto de Marcel Duchamp de resignificar un objeto a través de una acción (entiéndase Ready-Made ) aunque revolucionaron todo el quehacer artístico posterior, a mi parecer contenían una intención esencial que se aleja de lo formal en tanto objetivo. Observemos que este tipo de gesto no es evolutivo, en la medida de pasar de una forma de representación a otra donde la naturaleza es mostrada desde diferentes perspectivas y orientaciones: por medio de planos donde se cambia el ángulo de visión (Cubismo) o simplemente donde el referente natural es abstraído gradualmente hasta arribar a formas básicas como el cubo, el triángulo o el círculo (Arte Concreto, etc). Por otra parte, el Arte Conceptual más ortodoxo se deshizo completamente del objeto sensible por lo que no cabía lugar para el volumen, suponiendo sin embargo, un progreso de lo pictórico al valerse de la intervención del plano bidimensional como soporte del texto.

Ahora bien, sabemos que toda obra de arte es consumada o completada en tanto hecho comunicativo, en su relación con el espectador; y que éste último, a fin de cuentas, detenta cierto poder definitorio respecto a lo que debe prevalecer o no dentro de una actividad cualquiera de la cual es partícipe. ¿Pudiera ser entonces que el público, en su rol de co-autor, fuera conciente de esta prerrogativa y la usara por medio del establecimiento tácito de una preferencia? De estar en lo cierto, este favoritismo nos estaría dando claves para la comprensión de sus causas condicionantes, porque no sería un comportamiento casual ni mucho menos.

El hombre talla piedras, modela, ensambla, desde sus orígenes, ya sea creando herramientas, objetos suntuosos, apoyaturas materiales para el rito, etc; lo que torna lo volumétrico en expresión básica y primaria de la humanidad, anterior al lenguaje. Lo curioso es que siendo una de las industrias más antiguas de la humanidad, no haya evolucionado en sus formas de expresión, como si sucedió con sus semejantes, permaneciendo casi intacta en sus principios. Si bien es cierto que la pintura, como manifestación, sigue siendo pintura en la misma perspectiva en la que la ejecutó el hombre primitivo (o sea en tanto "plano intervenido" pictóricamente) ella ha experimentado para el espectador un demostrable desarrollo en el sentido de su paulatino desprendimiento de la naturaleza, y este aniquilamiento del referente natural ha tendido a abstraerse cada día más. De hecho, la pintura supone un nivel de idealización en si misma del que la escultura no participa, respecto a su cualidad de abstracción virtual de los espacios tridimensionales; lo cual lleva a la gente a pensar la práctica escultórica en el marco de un cierto primitivismo más afín a lo artesanal, que al arte entendido como "cosa sublimada".

También ha sucedido que la progresión de la escultura hacia lo abstracto, ha sido entendida como un retorno a lo primario del hombre y no como un avance en su percepción. De hecho, la simplicidad geométrica de una obra de Eduardo Chillida, por ejemplo, o el minimalismo de Carl Andre, no constituyen para la mayoría de las personas, construcciones lo suficientemente innovadoras, porque le son cercanas a formas espontáneas dadas en la naturaleza, sin importar en esta percepción lo radical del gesto del artista (2).

Este fenómeno de la predilección del público por lo bidimensional es algo que he observado por mucho tiempo. Por ejemplo, cuando visito un museo o cualquier sitio destinado a la presentación de obras de artes, me llama la atención el hecho de que los visitantes otorgan mayor importancia (y por tanto preferencia, medida en tiempo de observación) a las obras bidimensionales que a las tridimensionales. Del mismo modo el mercado del arte da pruebas de ello cuando un galerista o marchante intenta vender una escultura a un potencial comprador. En múltiples ocasiones, a pesar de ser posible que el comprador no sea conciente del verdadero motivo de su justificación e independientemente de la relevancia de la obra, este expresa su negativa arguyendo problemas de espacio. En consecuencia, uno no puede menos que interrogarse ¿cómo alguien cuyo poder adquisitivo le permite adquirir obras de arte excepcionalmente caras puede argüir problemas de espacio?

El asunto, en mi opinión, es que no es lo mismo penetrar el espacio físico real a percibir un espacio de profundidad ilusoria, o sea, simbólico en esencia. A lo primero estamos habituados (no sin cierta angustia) en nuestra vida diaria, pero lo segundo es sólo experimentable por medio de lo representacional, en suma, lo ideal. Es el soñar del viaje del prisionero en oposición a la cárcel donde se encuentra confinado.

Siempre he pensado que los seres humanos preferimos la subjetividad de la pintura en oposición a la objetividad de la escultura por causas espaciales, mas no del espacio concreto disponible para ubicar la pieza, sino espacio de otra índole. El hombre se comporta cual ente dividido: por un lado sabe de su animalidad biológica insertada en la evolución como cualquier otro animal; por otro lado, asume su condición de ser pensante y espiritual que de alguna manera, sin percibirlo objetivamente, tiende a rechazar su dimensión física orgánica. Este casi convencimiento de que la unicidad del todo en nosotros es escindible nos trae problemas que repercuten, la mayoría de las veces nocivamente, en nuestro comportamiento y constitución psicosomática.

¿Cuál sería la razón de esta bifurcación forzada? El hecho de que la sonrisa más hermosa pierda sus dientes con el tiempo, nos deja perplejos e insatisfechos. De ahí, por ejemplo, que el "perenne sonreír" de La Gioconda nos cautive. Es que la pertenencia insoslayable a la materialidad del mundo nos conmueve al punto de rechazar, en el fondo, el apego por el espacio externo, para quedarnos de esa forma comprometidos y atados psíquicamente al de nuestra interioridad subjetiva; con los problemas lógicos de discernimiento debatiéndose en una ambigua bipolaridad, como si uno no fuera causa del otro u origen evolutivo de lo que nos constituye. Incluso, nuestra propensión a adquirir cosas materiales, incentivada por este mundo neoliberal hipermercantilista, probablemente no sea sino una forma de des-apego a ellas, en tanto nos facilitan una vida de bienestar exacerbado en cierta medida ilusorio, permitiéndonos, contradictoriamente, olvidar nuestro cuerpo en su ligazón irremediable al entorno físico (3).

La misma obsesión que en occidente vivimos respecto a entrenar y embellecer el cuerpo, a pesar de ser justificada desde una supuesta valoración de la cultura deportiva y la salud, es en la mayoría de los casos una evidente manifestación de rechazo al cuerpo como proceso; un intento vano de frenar el devenir de las cosas hacia su desintegración en el plano externo (4).

Asimismo, el sentido más hondo de lo religioso, es decir, el estar asociados a algo fuera de este mundo (5), puede que sea no mas que ese mismo convencimiento sobre lo carnal y lo concreto de nuestro cuerpo como algo a despreciar, en pos del infinito universo etéreo bullendo en nuestras cabezas. Incluso, la fe misma es algo inevitablemente vinculado al mundo de lo subjetivo, una emanación de él, hasta donde sabemos. Tener fe en Dios, fe en el prójimo, en la verdad, etc. puede que sea no mas que la consolidación del andamiaje de proyecciones de nuestros deseos y aspiraciones.

La percepción del objeto es el origen de nuestra cosmovisión y concepto del mundo, pero preferimos el concepto antes que lo percibido, así el hombre vive en el ámbito de la idea porque paradójicamente puede petrificarla como si fuera la única posible, una entidad invariable. Nos cuesta comprender que las ideas van y vienen traídas por la sucesión de los fenómenos percibidos y experienciados, los cuales también van y vienen, en conjunción a las circunstancias en las cuales se desarrolla nuestra existencia. Del mismo modo y por consiguiente, nuestra existencia es también parte de ese proceso, pero al interiorizarlo y "cristalizarlo", cual no-proceso, pretendemos preservarnos de nosotros mismos y del devenir que somos.

Volviendo al tema de la percepción en la esfera de lo artístico, como supondrían Platón o Heidegger , el inconveniente de la relación entre lo bidimensional y lo tridimensional es que la Escultura, a pesar de tener substancia, posee un asidero ontológico indirecto, porque no es Ser en plena dimensión sino que parte de él para retornar a la materia; es definitivamente fenoménica como acotaría Husserl . En cambio, lo pictórico, pese a su casi escasa pertenencia al universo de lo tangible (ya que es un simple hecho bidimensional) recobra su fuerza a nivel de la idea, permitiendo que esa simulación de la realidad del objeto parta del Ser y retorne a él. Una es esencialmente cosa, la otra simulación y símbolo, sin importar los significados respectivos pretendidos por el artista; es decir, la intención semántica representada individualmente (6).

El fino mármol en un fresco o cuadro de Rafael no tiene la tangible frialdad de una escultura de Miguel Ángel y este problema de la percepción psíquica, anímica y abstracta de la temperatura del material nos concede un poder que se minimiza con la temperatura táctil e irremediable del mármol real; eso construye nuestra preferencia. Uno le ofrece apoyatura a nuestra concepción abstracta del mundo, el otro nos devuelve a la tierra como tal sin apelativos, a lo corpóreo; es decir, nos informa de nuestra propia degradación y desintegración corporal. Aún así, y paradójicamente, hablamos de "eternizar" a alguien en el mármol, aquilatando la pretensión ilusoria de perennizar algo para los siglos en la piedra dura, fría, bella (y también sujeta a las leyes de transformación de la naturaleza) con nuestro deseo de trascendencia. Por lo tanto, esa quimera sólo puede extraer su material de una cantera vaga e inasible perteneciente, únicamente, a la geografía de nuestro mundo psíquico.

En el siglo XX, con el advenimiento de prácticas artísticas como la Instalación, el Happening, el Performance y otras, que privilegian estrategias espaciales en detrimento de las formas bidimensionales, el consumo del arte exigió del espectador mayor elitismo, en el sentido de que las obras debían ser consumidas desde un prefigurado conocimiento intelectual, por el valor de ruptura involucrado en la nueva percepción, respecto a la tradición artística. Sin embargo, se dio también otra ruptura bastante importante, traducida en un alejamiento del público en general y eso llevó a muchos a pensar que las obras habían perdido su capacidad de intimar con el espectador. Desde entonces, la expresión ¿y esto es arte? es común en cualquier evento o exposición contemporánea como sucedió antes respecto a manifestaciones más subjetivas y alejadas de la representación. A pesar de ello, he podido observar que ésta no es una expresión común cuando se trata del Arte Video , por ejemplo, el cual sí pudiera constituir para la masa, un lenguaje bastante chocante (si no extraño) dentro de las Artes Visuales, debido a su origen en el Cine y la Televisión. Estos, en si mismos, son considerados procedimientos comunicacionales sin más apoyatura que sus propios medios y, por demás, irrevocablemente incorporados a la cultura desde hace mucho tiempo (7).

A mediados del siglo pasado las compañías productoras de películas intentaron el experimento de introducir, en los cines, un lente especial que le permitía a los espectadores ver la película en tercera dimensión, mas esta especie de binoculares estereoscópicos no llegaron a prender comercialmente en la gente. Este intento infructuoso de crear mediación entre la pantalla y el ojo, cuando la pantalla misma constituye un elemento mediador entre el ojo y la realidad, incorpora un elemento fundamental y esclarecedor de la hipótesis inicial, ¿cuál sería la razón para tal rechazo? Es inevitable suponer que la razón es la misma que hemos observado anteriormente: el Cine, como el Arte video, es para el público algo semejante a una "pintura en acción", donde uno percibe una historia o hecho del cual no es partícipe directamente y por tanto queda protegido de la degradación producida en el acto, la haya o no. De la misma forma, no es lo mismo percibir la muerte de aborígenes norteamericanos a manos de hirsutos y feroces cowboys, por muy hermoso que resultara un escenario de fondo como el oeste norteamericano, a estar casi presente en la escena tremebunda de la acción. Recursos de este tipo nunca han tenido éxito en el gran público porque la gente está condiciona a esa forma de apego a lo subjetivo y des-apego a lo concreto-cotidiano mencionada al principio. En este sentido no es paradójico que a la mayoría de las personas les guste el cine realista, porque la objetividad mostrada está filtrada por la mediación de lo bidimensional de la pantalla (8).

Analizando otros intentos: la idea de romper la cuarta pared (espacio mediador o línea divisoria entre el espectador y la escena) planteada por directores del teatro vanguardista del siglo XX (9), son ejemplos bien explícitos de la dificultad de la persona común para mezclarse en un acto objetivo, sin la mediación de algún tipo de simbolismo protector. Para el público, romper la cuarta pared implica una suerte de contaminación a la que no están dispuestos a someterse pasivamente.

En el teatro antropológico de Barba, transgredir la cuarta pared se apoya en los manejos corporales de los actores, por medio de una técnica que ellos han denominado "técnica extra-cotidiana", en oposición a la actitud ordinaria de movilidad del cuerpo. Esta, hace del actor un ente de gestualidad significante cuya pericia corporal, orientada a la síntesis, le permite a su sola presencia ser vista como acto deliberadamente simbólico. Estos modos de expresión escénica, cercanos si se quiere a la gestualidad del teatro oriental (10), usan estrategias de estilización y síntesis de la cosa, presentes en todo gran arte; encontrando de esa manera el terreno ideal para la relación con su público.

Siguiendo en el ámbito de lo teatral, tenemos por otro lado los métodos de comunicación escénicas del dramaturgo y director alemán Bertolt Brecht, quien sin abandonar plenamente las formas tradicionales de representación del teatro de Stanislavski sino mas bien poniéndolas al servicio de un teatro de activismo social militante, crea métodos para distanciar a los espectadores de la acción y así redimensionar el valor del arte como hecho simbólico transformador. Acá se mantiene, ex-profeso, el límite entre los dos mundos y se le dice al espectador: ¡cuidado, esto es ficción!, con todos los sentidos implicados en el propósito.

En su libro, Las relaciones entre el yo y el inconsciente el psicólogo e investigador suizo Carl Gustav Jung , refiriéndose en términos psicológicos a la relación líder-masa, desarrolla una idea muy interesante que viene en auxilio, en cierta medida, de la tesis planteada aquí. Para él, hay una cierta sabiduría de la masa en el hecho de elegir y apoyar al líder, porque así se siente partícipe de un gran acto humano sin ser directamente responsable del mismo, o mejor dicho, asumiendo una responsabilidad anónima. Ese pequeño matiz, cargado de astucia según Jung, falsea un distanciamiento liberador de culpa. O sea, si el proyecto fracasa la masa queda justificada en el sentido de que fue arrastrada a ello, pero si triunfa recibe la gloria junto a su líder.

Debemos concordar en que todo gran relato épico es un acto subjetivo intrínseco a la naturaleza del hombre y las epopeyas humanas no dejan de ser grandes reservorios de ideas simbólicas donde se prometen dádivas de bienestar y felicidad a quienes participan del ideario; esta es la razón por la cual siempre han sido referenciadas dentro de la noción de lo utópico.

Esa estrategia del hombre masa de percibir su participación, implica un grado importante de no-contaminación respecto a la esencia del acto. Es por eso que el líder solitario, desde el discurso, intenta constantemente concederle mayor protagonismo al conjunto social, haciendo ver del ideario una necesidad colectiva. En cualquier caso, la gente prefiere mantener la distancia porque de ese modo perciben el acto fuera de ellos, evitando vivir la realidad planteada. Desde la distancia uno es espíritu, en cambio, en el acercamiento sigue siendo carne. Esto vale también para los actos colectivos donde la masa, pese a su magnitud, permanece anónima. El individuo masa es colectivo sin perder su individualidad.

Algunos pensarán que este fenómeno ocurre realmente, pero en dirección contraria a la expresada en este texto. Es decir que, por la pérdida de la noción de trascendencia en nuestro mundo contemporáneo, el hombre actual propende a redimensionar su corporalidad; y pudieran tener razón. Sin embargo, debemos entender que este no es sólo un fenómeno de la modernidad y que si nuestro supuesto regreso al cuerpo fuera un hecho plenamente auténtico y motivado por el discernimiento, aprehensión y aceptación de nuestra naturaleza objetiva, el hombre de hoy sería más conciente del entorno medio-ambiental del cual no puede prescindir, por lo que esa "vuelta a la tierra" se daría en el marco de una sana relación de retroalimentación. Tristemente, no es así.

Muchos suponen, a propósito de la influencia de la pintura en el siglo XX, un nuevo retorno del arte a lo bidimensional (11). Argumentan que artistas de la estatura de Francis Bacon, por mostrar un ejemplo, implican un cierre o fin de la historia de las Artes Visuales, sincrónico al fin de la Historia misma. En particular no me adhiero a este tipo de opinión, sin embargo sí veo muy significativo en las obras de Bacon (cuando son desvestidas de cualquier anécdota) que en esencia son pura carne ¡carne humana, simple y devastadora!. No obstante y de cualquier manera, es "carne representada", no un cúmulo morboso de materia orgánica en descomposición, difícil de aceptar para la gente.

Casos como el éxito artístico del creador ingles Damien Hirst, aunque exponentes del elitismo asociado a las artes visuales, también vienen a apoyar la tesis expuesta aquí. Nótese que el recurso de encapsular la muerte es decisivo al respecto, ya que si bien él nos presenta la carne preservada, lo hace por medio de un elemento mediador: el vidrio (12). La exposición al público de animales muertos y preservados en formol, dentro de peceras o vitrinas, crean la relación de límite necesaria que el espectador exige para sentirse protegido; una especie de asepsia real y simbólica. Igual a la experiencia que todos tenemos cuando vemos al difunto a través del vidrio del cajón, el cual nos distancia al punto de tener pensamientos (y sentimientos) gratos como ¡que bien se ve!, ¡luce tan joven...!. Sin ese vidrio mediador, la experiencia sería muy diferente. En ese sentido el artista inglés, curiosamente, hace de la muerte un hecho bidimensional altamente simbólico, porque la taxidermia de la muerte ya no es muerte, sino objeto de culto a la vida como símbolo; o sea, la muerte queda despojada de su tridimensionalidad. Este título de una de sus obras más conocidas, es concluyente al respecto: The Physical Impossibility Of Death In the Mind Of Someone Living (Imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo), donde muestra un tiburón tigre en una vitrina llena de formaldehído.

También debemos recordar que Hirst es además pintor e instalacionista y quizás en sus pinturas giratorias -que por cierto tienen, como sus animales muertos, un referente en el movimiento Dada y específicamente en Duchamp (13) - nos esté dando claves para entender toda su propuesta.

Para finalizar, me permito otro acercamiento: el de la correspondencia inversa, por llamarla de algún modo, entre la imagen pictórica y la imagen producida por el espejo. Siendo dos hechos bidimensionales, la imagen pictórica deviene para el espectador, ventana hacia la ilusión. Contrariamente, la producida por el espejo, sólo llega a constituir un reprochable reflejo de la cárcel de uno mismo y su entorno: un recordatorio de nuestra carnalidad. Aquí el vidrio no llega a crear el límite aséptico necesario, sino más bien un reflejo-réplica de la realidad.

En última instancia, la preferencia del público por lo bidimensional es algo observable, acentuado mucho más en este mundo donde lo virtual está arribando casi a condición de dogma de fe. ¿No será que seguimos apostando por un paraíso incorpóreo, liberador de este orbe prosaico y procesual? Al parecer, el afán de trascender nuestra terrenalidad por medio de mecanismos mitificadores y mistificadores de nuestra dimensión espiritual, intenta vanamente excluir el mamífero en nosotros; por mucho que nuestros disímiles saberes pretendan incorporarlo.

Este es un asunto al que probablemente la psicología, la psiquiatría u otra práctica científica destinada a aprehender la mente y el alma humanas, deberán conceder más importancia. Por ahora nos quedamos con esta interrogante: ¿puede ser este fenómeno la causa por la cual el hombre tiende a destruir, aún sin quererlo, el entorno en el cual es únicamente posible su existencia? ¿un devenir auto-destructivo que señala nuestra preferencia por lo ilusorio en detrimento del entorno de su realidad? ¡Triste metáfora de quien serrucha las patas de la mesa donde se sustenta!

Tal vez debamos retornar, desde la cumbre cognitiva actual (14), a la fuente de inocencia de la cual provenimos en una especie de "inocencia sapiencial". Quizás la verdadera cumbre de lo humano sólo sea alcanzada una vez trascendidas todas las promesas, posterior a los grandes discursos; cuando la entidad espiritual y física orgánica que somos, viva en armonía al conjunto de sus circunstancias. Entonces allí quedaría establecida, plenamente, esa gran ciencia que hoy empieza a prefigurarse: la ecología profunda, como validación preferencial de nuestros propios horizontes, contenida en el arte y la contradicción que somos. ¡Qué mejor homenaje a la sentencia del poeta: polvo serás, mas polvo enamorado!.

Abril de 2007

Notas:
1- Que de alguna manera incluía lo escultórico.
2- Evidentemente, la naturaleza no crea configuraciones puras, pero formas son formas de cualquier modo.
3- Muchas de las técnicas publicitarias implementadas en la actualidad, por ejemplo, estimulan la psiquis del consumidor en esta dirección.
4- Es un proceso entendido como involución en lugar de asumirse como progreso o cierre de un ciclo.
5- Excluyendo la profesión de fe en sí misma que no tiene que estar conectada necesariamente a un mas allá.
6- Incluso en el caso de la escultura más "pictórica", el relieve, los espacios en la representación son reales, volúmenes manipulados desde una perspectiva bidimensional pero aun atados a su dimensionalidad, por tanto devienen espacios finitos, limitados por su propia substancia.
7- Esta cualidad de medio que no imita sino captura la realidad, le adiciona al Arte Video una connotación de ficción representacional que permanece en la conciencia del espectador a pesar de que comúnmente este medio prioriza la idea en lugar de la representación.
8- Un ejercicio curioso sería analizar por qué a personas de preferencias pacíficas les deleita el cine de acción, con todos sus feroces despliegues de violencia.
9- El polaco Jerzy Grotowski o el italiano Eugenio Barba, entre otros.
10- Ver la Opera de Pekín o el Teatro Kabuki.
11- En el eterno dilema de la "muerte y resurrección de la pintura".
12- Como sumario del proceso científico este vidrio es vitrina, cubeta, recámara, y por tanto environment-otro, disociado de la realidad de la vida como experiencia íntima.
13- Recordemos también el chivo disecado de Robert Rauschenberg.
14- Expresada en un gran dominio de lo técnico y lo científico, desde donde nos esclarecemos cada día y desde donde incluso la fe no resulta excluida.

Todas las piezas bidimensionales que acompañan el texto, están realizadas con pigmentos minerales, polvo de cuarzo, arroz, tierra, bases acrílicas, etc.

Comentario gnóstico

2007-04-07T10:37:00.001-04:00

En casi la totalidad de Occidente y en algunas porciones del Oriente hoy empieza la celebración de un acontecimiento para muchos conmovedor: la muerte y resurrección de Jesús de Nazaret.
Según cuenta el mito y según se ha podido constatar históricamente, hace unos dos mil años vivió este hombre: un predicador, un misionero, un maestro. Se dice que sanaba con la palabra y que de él emergía una fuente luminosa de energía indescifrable. Considerado por sus seguidores como "el ungido", el Mesías que debía redimirlos, fue acusado injustamente y sentenciado en un juicio sin garantías, mediado por venganzas e intrigas políticas como muchas veces ocurre; condenado a morir en la cruz, el principal instrumento ominoso del imperio romano. Según la leyenda, a los tres días resucitó de entre los muertos, originándose así unos de los misterios más grandes de la humanidad. Un misterio también lleno de discriminaciones, de juegos de poder, maquinaciones y confabulaciones, pero que no llegan a minimizar la dimensión del ser que lo inspiró.

¡Como han marchado ejércitos desde aquel tiempo! ¡cuántos conflictos, esperanzas y desasosiegos! ¡cuántos logros y cuántas frustraciones! Dos mil años no son nada para el decursar casi abstracto del universo, pero para el tiempo humano es una inmensidad. ¡Cuántas cosas no han sucedido desde entonces! ¡cuántas proezas, hazañas, hallazgos, descubrimientos! ¡cuántos actos inmensos y totales!. Y también cuántas nimiedades, cuántos falsos profetas y falsas promesas de redención humanas. Cuántos epígonos devastadores y tiránicos, cuántos procesos, en nombre del bien, frustrados. ¡Cuántas cruzadas, cuántos muertos en el nombre de dios! El inventario sería irremediablemente largo.

Dos mil años es mucho tiempo para el pulso biológico; no obstante, después de todo esto ¿cómo es posible que alguien haya podido llenar, con su sola presencia, mítica e histórica, la conciencia y los corazones de millones y millones de personas a través de la historia de este período?
Es Semana Santa, también llamada por la tradición “semana grande”, tiempo de homenaje que estos seres humanos le rinden a aquel hombre que consideran Dios y a quien adoran. El hijo de María y José, un humilde carpintero de Nazaret de Galilea; un refugiado, un perseguido casi toda su vida. Alguien que ha impactado e impacta nuestra existencia sin más ejército que unos pocos discípulos desposeídos; sin enredarse en los vericuetos evolutivos de la epísteme, allende a las curvas sinuosas y zigzagueantes del lenguaje y la retórica; sin otro laboratorio que un pequeño bosque de olivos o unos pocos kilómetros de extensión, el espacio único de sus pasos en esta tierra; con un solo cuerpo teórico simplificado a un único término inmenso y categorial, una sencilla palabra tantas veces despreciada. Con la palabra Amor hoy sigue aquí desafiando nuestro mundo, sin pedir ni exigir nada a cambio, más que esto: “Amaos los unos a los otros como yo los he amado”.
Gloria a ti Jesús de Nazaret, seas quien seas, sin importar dónde hayas estado ni dónde estés, si es que estás. ¡Bendito seas, Maestro!.

Primera foto "El Santo Cristo de Limpias"
Segunda, Instalación "El Hijo del Hombre" 80 x 140 cm (aprox) (ensamblaje, repujado, aditamentos mecánicos). Obra expuesta en el Segundo Salón de Arte Contemporáneo. La Habana 1999
Tercera "Cristo yacente". (Catedral de Cienfuegos)

Steaopygian Tool

2007-03-20T13:58:00.001-04:00

(Experimental Model)

This is a work in process

Herramienta Esteatopigia

2007-03-19T12:27:00.001-04:00

Por mucho tiempo, los críticos y teóricos del arte han llamado "arte antropológico" a aquellas prácticas que en el arte contemporáneo, obtienen sus referentes de formas culturales originarias, tanto históricas como actuales, allende la civilización "moderna-occidental". Desde esa perspectiva se ha identificado como artistas antropológicos a una infinitud de creadores que basan sus obras en expresiones formalmente cercanas al arte primitivo, de cualquier época y lugar. Es decir, usando en su trabajo tanto los modos como las iconografías de ese arte, estos artistas se han ganado el derecho de ser considerados una especie de investigadores antropológicos.

Si bien es cierto que la antropología, junto a la arqueología , ha tenido como objeto de estudio a las comunidades primitivas, eso es sólo el principio del gran estudio antropológico, el cual apunta al discernimiento del hombre en general, sin importar el tiempo o la condición cultural en el que éste se encuentre. Todo estudio que comienza en la tribu, no es sino el origen de una investigación que intenta comprender las claves y los móviles de lo humano como un todo. De esa manera, la tribu deviene en pivote o trampolín que enlaza al hombre tribal con el ser humano en su sociedad tribal contemporánea. En este punto, cabe evocar las preguntas fundamentales que se ha hecho la antropología desde sus inicios: ¿qué es el hombre?, ¿de dónde viene el hombre?, ¿a dónde va el hombre? y estos cuestionamientos, que realmente constituyen uno solo (referente al hombre íntegro, cargado de tiempo histórico en sus respectivos estados temporales -pasado presente, futuro-) nos dan la certeza que tenía Max Scheler cuando afirmaba que "el hombre es un animal teleológicamente fundado, un ser proviniendo de su pasado que, desde el ahora histórico, se proyecta hacia un más allá, intentando preverlo y controlarlo"; un ser en constante proyección, capaz de trascender la inmediatez de su vivencia y erguirse en busca de su propio horizonte.

Muchas veces, las denominaciones de arte antropológico, entendidas del modo mencionado al inicio, no han sido sino una visión simplista que en lugar de ayudar a los creadores en cuestión, tiende a limitar la lectura de sus obras en pos de considerarlos a ellos mismos artistas primitivos y esto ha dado lugar a que personas inescrupulosas, "enganchados" en esa definición, tiendan a manipular signos del arte aborigen de cualquier lugar sin ningún otro propósito y cuestionamiento.
Herramienta Esteatopigia, es un ejercicio antropológico que pretende dar una visión humana cercana a la antropología en su dimensión científica. Un intento de enlazar el fluido del tiempo histórico por medio del móvil y causa de la historia: el hombre.

Consistente en un grupo de pequeños objetos realizados tomando como referente a las llamadas Venus paleolíticas, hemos adosado a cada objeto un mango o empuñadura para permitir que las estructuras integrales resultantes referencien a otro objeto, pero de la modernidad: los juguetes sexuales. Así, establecemos un diálogo en el tiempo sobre aspectos fundamentales de lo humano como la sexualidad, lo reproductivo, lo ético, lo estético, lo religioso, etc. Estos “dildos” serán expuestos en pequeñas cajas, evocativas de los actuales estuches de ventas de productos, que llevarán en su interior manuales donde se especifican y comentan temas como la función, el valor del objeto, el concepto de ergonomía, etc.También se incluirán imágenes y explicaciones relacionadas con la Venus misma, según el caso. Cada estuche mostrará en su tapa la inscripción “Herramienta Esteatopigia”, a modo de sello comercial.

Existe bastante documentación visual sobre estas pequeñas figuras, así como interpretaciones sobre la función supuestamente cumplida en la comunidad humana del período paleolítico; sin embargo, pensamos que aún existen interrogantes al respecto y es ahí donde pretendemos propiciar el diálogo.

Siendo artistas, y concretamente en mi caso, escultor, siempre me ha llamado la atención el tamaño en el cual fueron esculpidas estas figuras (por ejemplo, la Venus de Willendorf tiene unos doce centímetros de altura). Sabiendo lo difícil y ardua que es la técnica de la talla de la piedra y teniendo en cuenta los recursos tecnológicos de esa era, no puedo menos que dar relevancia a la escala asumida para la realización de estas esculturas; ya que es infinitamente mas viable realizar una figura en piedra de un tamaño mayor que el de las Venus. En consecuencia, la pregunta se hace obvia, ¿qué pretendía el hombre prehistórico al afanarse a estas pequeñas escalas, en sus representaciones? Algunos investigadores han especulado que pudieron ser amuletos para llevar consigo o, por el contrario, componentes integrantes de especies de altares (se han encontrado tanto en asentamientos al aire libre como en cuevas); o que, simplemente, constituían símbolos respecto a la importancia de la mujer para la supervivencia de la especie. También hay quienes argumentan un uso como instrumentos de penetración en ritos de fertilidad. Sin embargo, esta última es una hipótesis a la que no se le ha dado demasiada importancia.

¿Y qué tal si eran todas esas cosas a la vez, es decir, elementos poli-funcionales de la cultura paleolítica? ¿cómo cambiaría esta conjetura nuestra percepción sobre nosotros mismos hace veinte mil o treinta mil años atrás? No obstante, no hay manera de corroborar exactamente el tipo de función de estas estatuillas en su contexto histórico por lo que cualquier teoría argüida no pasa de ser una mera hipótesis carente de autenticidad científica. Entre otras razones, debido al enorme período de tiempo transcurrido, el cual impide encontrar elementos que permitan la contrastación en pos del hallazgo de pruebas definitorias.

Como sabemos, los períodos extensos de tiempo anteriores al surgimiento de la escritura, son extremadamente difíciles de documentar y quedan sometidos generalmente al juicio de los investigadores, cuyos análisis, cargados de subjetividad, no pueden menos que tender a la interpretación simbólica. A pesar de ello, sabemos la relevancia concedida por el hombre prehistórico a la sexualidad, a propósito de la frecuencia de representaciones donde se le da preeminencia al falo y la vulva, algo que se puede verificar, por ejemplo, en los llamados antropomorfos paleolíticos.
De lo que sí podemos tener certeza, es de la enorme importancia de estas figuras para el hombre primitivo, fuera cual fuera su función, en razón de la cantidad encontrada y de la gran difusión geográfica de los hallazgos. A fin de poner algunos ejemplos, podríamos mencionar, entre otras a la Venus de Willendorf, las Venus de Dolni-Vestónice, la de Lespugue, de Savignano, de Menton, de Malta, de Grimaldi, de Avdeevo, la Venus Impúdica, etc.

Otra característica común a la mayoría de ellas, a parte de la escala, es la estructura abultada y exuberante de los rasgos femeninos, lo que llevó a los arqueólogos, desde el inicio, a llamarlas Venus Esteatopigias, término de origen griego que significa "grasa en los glúteos" o "gordura controlada". También es recurrente la carencia de signos faciales, donde la cabeza se muestra de forma esférica u ovalada en unos casos y puntiagudas en otros, pero siempre mostrando una intención en sus configuraciones que privilegian el remate de terminación suave y “amable”. En el caso concreto de una de las Venus de “Dolni-Vestonice” (la conocida como Venus bastón), por ejemplo, podemos apreciar un desprendimiento de cualquier vestigio humano, revelándosenos una figura axial constituida de una vara central, casi fálica, a la que se le han agregado dos elementos laterales evocativos de senos. Esta Venus, específicamente, es casi un prototipo de un moderno juguete sexual.

Pareciera que milenios de evolución tecnológica, siglos y siglos de formulaciones y reformulaciones, sólo han servido para enunciar el homínido en nosotros. Y todo este universo creado, el cual se traduce y concretiza en religión, filosofía, técnica, ciencia; así como en el subproducto de todas esas actividades -el mundo moderno- nos retrotrae irremediablemente a nuestros instintos básicos en consonancia a la condición biológica del animal. Es que el hombre viaja eternamente en un eje vertical, pero como el centauro, permanece anclado a la tierra desde donde intenta, infructuosamente, propiciar una ascensión hacia un arriba promisorio, donde intuye su salvación. Y este ser espiritual que somos, sigue destinado a tender puentes conectores con su pasado remoto donde presuntamente yacen, bajo una espesa capa de polvo histórico, las respuestas reservadas a informarle acerca de sus interrogantes fundamentales.

Resumiendo, ¿cuáles son las líneas divisorias de los disímiles comportamientos humanos, si es que las hay?, ¿dónde una función deja de operar y da paso a otra?, ¿dónde termina lo utilitario y comienza lo estético? ¿es utilitario lo estético? ¿en qué medida?, ¿cuales son los límites de las cosas?, ¿en qué punto empieza el rito?, ¿dónde la realidad se hace mito?, ¿cómo podrían definirse realmente tales límites? Y para finalizar ¿nos es dado esclarecer estas cuestiones fundamentales? ¿qué es el hombre?, ¿de dónde viene el hombre?, ¿a dónde va ?

17 de marzo de 2007

Reflexión en el límite

2007-03-06T17:31:00.010-05:00

Los procesos científicos actúan como discernimiento. Son discriminatorios al proponerse como un “desarme” que nos hace visibles transcursos naturales que no lo son, acercamientos desarticuladores que implican una búsqueda de lo esencial en cada fragmento de realidad; de las causas primeras y el todo, en las partes.

Esta característica implica en la práctica, el desarrollo y proyección de un tipo de pensamiento que se traduce en la concepción-invención de metodologías, instrumentos, equipos y sustancias que permiten ese discernimiento ( equipos especializados, gels, colorantes, reveladores, sustancias mediadoras, procedimientos, etc)

Desde esta perspectiva la naturaleza científica es esencialmente especulativa; o sea, se propone como “ posibilidades” enunciadas en hipótesis que después se persiguen como objetivos en el proceso investigativo, desde la observación, clasificación y análisis hasta la demostración y aceptación del nuevo conocimiento. En esta medida el pensamiento científico comparte más de una cualidad inherente al pensamiento artístico.

Nuestra utilización de “lo científico” se apropia de estas coincidencias, y de la tendencia del pensamiento contemporáneo a la aceptación incondicional de lo “científicamente comprobado”, no sólo en el reciclaje de las apariencias (la estética constituida por el instrumental y la sepsis del trabajo científico) sino también su carácter tanteador, así como procesos reales y cualidades de las sustancias, para formular metáforas desde la probabilidad, concepciones que demanden una movilización del pensamiento en el plano filosófico, apuntando a reflexiones de carácter ético y cultural al proponerse como “descalificación” del pensamiento tradicional y búsqueda de nuevos espacios de intercambio.

En un mundo dónde la epistemología tradicional no puede encerrar la extensión del nuevo conocimiento ¿dónde quedan las fronteras del saber? ¿cuál es su utilidad? ¿cuál la función de estos conocimientos vistos desde su perspectiva histórica?

Nota:
- La obra Dúplex, mostró durante la exposición "Delito del Cuerpo" tests de orina para detectar la presencia de azúcar, indicador de diabetes, en cada caso particular. En cada pieza (o mesa) de esta instalación se desarrolló el análisis real de cada uno de nosotros por separado, teniendo en cuenta la existencia de antecedentes de este padecimiento en nuestra familia. La apariencia de cada experimento es exacta, su resultado, completamente individual.
- Materiales: Sal común, orina, reactivos para el análisis. Mesa transparente, lupa.

(la obra duró el tiempo que estuvo expuesta)

CyberCíclope IV

2007-02-19T16:35:00.001-05:00

Muestra

CyberCíclope III

2007-02-19T16:27:00.001-05:00

Fabricación

CyberCíclope II

2007-02-19T16:18:00.001-05:00

Proyectos originales

CyberCíclope I

2007-02-19T16:09:00.001-05:00

"Consiste en la ubicación dentro del espacio expositivo de cuatro bases con cascos o máscaras que pueden ser utilizados y que funcionan como unidades aisladas de significación integradas en una instalación. Cada base posee el fragmento de un texto o frase: “Cosmovisión no es sino fractal visión”. La unidad del conjunto se mueve en torno al problema del conocimiento como visión cosmogónica del mundo, universal, o por el contrario, en un sentido particular. Se pretende que cada casco remita a la visión particular y fragmentada, una de tantas “visiones” posibles, a partir de la diferencia de color de sus respectivos visores o micas y del fragmento de texto o unidad de texto que reproduce cada uno de ellos.
La frase se descompone en la utilización del casco por parte del público y a su vez este ejercicio potencia el sentido fragmentado de la percepción que cada uno de ellos posee. Esta varía en dependencia del casco seleccionado, del color de observación y del individuo que lo porte"
Esta fue la idea original de CyberCíclope, que aunque mantuvo su sentido esencial, cambió su forma a una instalación de sonido. O sea, 6 cascos independientes se conectaban a un casco central o controlador (jugamos con el sentido militar del poder) y en este se expuso el texto inicial que podía ser combinado de diferentes maneras. El resto de los cascos eran "ciegos" y lo que se recibía era el sonido proveniente del pase de diapositivas del primer casco.

Delito del Cuerpo

2007-02-19T14:24:00.003-05:00

Asistidos como estamos por una crisis de las relaciones entre saber y poder, entre hombre y ciencia, entre presente y futuridad, el XXI se prefigura como un siglo de grandes cambios en lo referido al conocimiento. Es el elemento ético derivado de un espíritu colectivo de sobrevivencia y trascendencia de nuestra “humanidad” la que nos impele a tales transformaciones.
En este sentido Delito del cuerpo cuestiona la autosuficiencia de los saberes y el cuerpo instituidos, modelos que han sido instaurados desde grandes campos (Mitología, Ciencia, Arte) o como disciplinas (Antropología social, Antropología filosófica, Antropología forense; Medicina clínica, Medicina legal; Derecho civil, Derecho penal, Derecho laboral; etc, etc...). El proyecto hace énfasis en la investigación del ser que trae consigo nuestra época, en la que no sólo se postulan redefiniciones sobre el sujeto, su identidad transfigurada y la noción de cuerpo sino en la que se está definiendo una conciencia en mutación del discurso científico.
Si se habla de un cambio en las epistemologías tradicionales porque determinadas categorías han dejado de funcionarnos, las soluciones podrían estar nuevamente en la ciencia pero con una mayor dosis de contenido sensible. Esta parecería ser la tesis de los hermanos Omar y Carlos Estrada. De cualquier modo la naturaleza científica es esencialmente especulativa, se propone como posibilidad, como enunciado en hipótesis que desembocan en el proceso investigativo, desde la observación, clasificación y análisis hasta la demostración y aceptación del nuevo conocimiento, y en ello comparte más de una cualidad con el pensamiento artístico. Por otro lado, si el arte ha “muerto” un millón de veces y en todos sus renaceres se ha articulado teniendo en cuenta los nuevos discursos de la ciencia, el cuestionamiento también se plantea de este otro modo: ¿qué nos está resolviendo el arte y qué nos resolvería un acercamiento diferente a través de las nuevas “verdades” científicas?

No se trata en este caso de modificar la percepción de lo científico con el fin de mostrar su naturaleza estética; tampoco de usar sus procesos o sus resultados como filtro, puente de acceso o vía de democratización de las ideas provenientes de la ciencia; ni siquiera de plantearnos una nueva noción del arte, del hecho de observar y participar. Todo ello ya es parte de la Historia del Arte y por tanto queda incluido. Lo particular es que Delito del Cuerpo intenta superar esas relaciones parciales entre arte, ciencia, tecnología y vida cotidiana para llegar a un punto donde participamos de un procedimiento científico y artístico a la vez y donde la metáfora en la que convergen ambos modelos se construye desde el proceso físico real de convergencia de éstos como saberes.
Por último habría que decir que el proyecto intenta conciliar y dar fe, a través de la participación activa, de las ambivalencias del conocimiento: las contradicciones entre procedimiento y finalidad, entre esencia y apariencia, entre percepción artística y percepción científica. Las obras tratan de ser impolutas, de apariencia intocable, sin embargo se erigen como objetos de participación, instrumentos híbridos, juguetes de sentido abiertos a crear contextos para el conocimiento. Aluden a la fragmentación y a la contradicción como posibilidad ontológica de nuestras vidas.
En la experiencia de interactuar con estos “aparatos” podremos hallar cuestiones relativas al conocimiento como visión cosmogónica, universal, o por el contrario, en un sentido particular; la superposición de niveles de información factual devenida caos en su apariencia de sistema; o la contraposición de los estudios científicos sobre el individuo y la identidad biológica del ser con elementos míticos y azarosos, tanto si lo aproximamos a la tradición mítico-ancestral como al hecho de que la identidad biológica familiar es el resultado de una infinidad de posibilidades bioquímicas. Se trata, en última instancia, de una incitación a la búsqueda de información, como cuestionamiento de la evidencia que tiende a sustituir lo que somos.
La Habana, Marzo 2003

Listado de Obras:

I 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30

II Parábola

III Pulso

IV Dúplex

V Cibercíclope

VI Humtpox
Alelo 11
Talla 244
Estructura AATG

VII Traje C

VIII Traje O

IX Tetragrama

X Tpox-Estrada

XI Personare

(texto de Dannys Montes de Oca Moreda sobre nuestra última exposición "Delito del Cuerpo" donde se muestra la pieza que da nombre a este blog)